1.2 El enfoque cultural aplicado a los medios audiovisuales y su contextualización histórica.
Las primeras imágenes en movimiento que se pudieron ver en África datan de 1896, cuando un ilusionista en Ciudad del Cabo (Sudáfrica) usó un proyector frente a su público dejándolos a todos boquiabiertos. El cine senegalés en concreto, se dice que nació en 1961 cuando Paulin Soumanou Vieyra rodó Une nation est née, un reportaje de 20 minutos que conmemoraba el primer año de la independencia de Senegal.
El mismo Vieyra sería mentor de grandes cineastas como Djibril Diop Mambéty, Ababacar Samb-Makharam, y el que en esta entrada nos concierne, Ousmane Sembène. En Présence Africaine, Sembène hablaba del impacto que tuvo la figura de Vieyra en su carrera: “… Fui a casa a Senegal, donde encontré a Vieyra como cabeza del departamento de cine… Le hice saber mi intención de aprender a hacer películas. Su respuesta fue directa: ‘Eso está genial, estoy aquí’” Tras hablar de la importancia de Vieyra en su vida personal y en su carrera profesional y sus decisiones, Sembène concluye: “Sin mis fuertes lazos con Paulin S. Vieyra, ¿habría hecho yo películas?”
Los principios del cine africano consistieron en una institución de colonialismo blanco. El séptimo arte llegó al continente africano como una forma de subyugación y control por parte de las potencias coloniales. Ofrecían imágenes violentas y negativas de los pueblos colonizados en las metrópolis, promoviendo la lealtad de su pueblo, difundiendo contenidos propagandísticos con caricaturas que ridiculizaban a los africanos con estereotipos racistas. Los europeos lo utilizaban para reforzar su moral y convencerse a sí mismos de que lo que hacían era más una labor humanitaria que un abuso. Las películas y fotos fueron integrales para el proyecto colonial, lo visual era fundamental para la estructura colonialista y la deshumanización que justificaba el propio proyecto.
Todas las potencias europeas tenían sus propias asociaciones de cine como el Colonial Film Unit o el Bantu Educational Kinema Experiment, responsables de documentar, compartir y crear material para un “cine lúdico”, material que se enviaba a los países colonizadores para educar a los suyos en materia de lo que estaba pasando en el continente africano. La cámara era una herramienta más de los grandes imperios y sus residuos visuales siguen, a día de hoy, afectando a la imagen que tiene occidente de África.
Además del cine como propaganda occidental, también existían las posibilidades derivadas de comercializar las películas ante nuevos públicos con una escasa inversión concentrando el negocio cinematográfico de la distribución y la exhibición. Para las autoridades coloniales este hecho no pasó por alto y en el caso del mercado francófono, la distribución cinematográfica estaba concentrada en manos de dos únicas compañías: la Société d´Exploitation Cinématographique Africaine y la Compagnie Africaine Cinématographique et comérciale.
Ya entonces se entendía que la imagen podía descolonizar igual que colonizar. Podían causar (y lo hicieron) el efecto contrario de lo que buscaban, un cambio social fundamental para la descolonización. En un intento de evitarlo, crearon estrictas leyes de censura con la función de controlar qué tipo de películas podían ver los africanos, qué tipo de películas podían crear y quién podía crearlas.
En el caso de las colonias francesas, el contexto de Sembène, esto se produjo con una ley llamada “Dècret Laval” 1934, que requería que cualquier forma de creación de cine en las colonias africanas, asiáticas y el caribe debía estar autorizada previamente. Su función era controlar y prevenir que los africanos produjeran y crearan contenido.
Toda esta situación duró hasta los procesos de independencia de los años cincuenta, cuando se inicia la historia de lo que entendemos como cine africano. A excepción de casos como el de la Unión Sudafricana o Egipto con una producción cinematográfica más temprana, el cine africano nace a partir del proceso de descolonización de los diferentes países, a raíz del cine de propaganda, tal y como temían las grandes potencias.
Sembène utilizó esa herramienta para transmitir sus ideas, desarrollando en su público una toma de conciencia y creando una identidad propia desligada de la colonial.
La descolonización no fue igual en todos los territorios y algunos de ellos mantuvieron la relación con las antiguas metrópolis. Mientras en países como Argelia y Túnez, bajo el influjo francés, tuvo lugar un importante desarrollo del cine antes de los procesos de independencia, en el resto de países hubo que esperar hasta que se completaron para empezar a hablar de obras cinematográficas propias.
Hay que tener en cuenta que previamente a los procesos de independencia, se había favorecido la creación de unas mínimas y rudimentarias infraestructuras cinematográficas que proporcionarían un apoyo a los primeros cineastas africanos, algunos incluso se formaron en París en el contexto de la nouvelle vague.
También que hablamos de cine africano no con el ánimo de meter a todas las posibles vertientes en una misma bolsa, sino diferenciándolo del cine europeo y norteamericano y tenido en cuenta que no hablamos de casos aislados porque están en diálogo unos con otros y se entienden como una misma respuesta a la situación en el continente.
Ousmane Sembène provenía de una familia humilde de pescadores de Casamance, un área pequeña del sur de Senegal sujeta a un régimen colonial en el que los nativos estaban en el grado más bajo en la escala social. Su vida le inspiraría más tarde a la hora de construir sus historias con carácter social, siempre ligadas a la cotidianidad y a las tradiciones de la sociedad senegalesa, colonial y postcolonial.
En los años cuarenta, al igual que muchos senegaleses, viajaía hasta Francia donde en 1942 entraría en el ejército francés. Más tarde se instaló en Marsella, donde desempeñó varios trabajos y se afilió al Partido Comunista Francés y la CGT. Pronto se daría cuenta, debido en parte a la discriminación sufrida dentro del propio ejército, que el fascismo alemán no era su único enemigo. En el tiempo vivido en Francia, fue desarrollando una conciencia política que le llevó a posicionarse a favor de Argelia en su guerra de independencia de Francia.
Cuando Sembène llegó al cine, su imagen en cuanto intelectual ya estaba establecida. Personalidades que lo conocieron como la mismísima Angela Davis hablan de cómo su arte es inconcebible lejos de su (forma de entender la) política, y su política es mucho más rica y poderosa precisamente dentro de su arte. El trabajo de Sembène sirvió como inspiración y como modelo para artistas, intelectuales y gente envuelta en política.
A finales de los cincuenta empezó a escribir novelas, algunas de las cuales llevó posteriormente a la pantalla, como Véhi-Ciosane, que se convirtió en la película Niaye (1964); Voltaïques, que se convirtió en La noire de…; Le Mandat, que se convirtió en Mandabi, o Xala, con un título homónimo en su versión cinematográfica.
Formado como cineasta en Moscú, no es hasta 1962 que realiza su primer cortometraje, Borom Sarret, entrando a formar parte de la historia del cine con una obra que mostraba la realidad de la Senegal postcolonial. Se considera esta película la primera producida por un africano en su propio país.
Poco después conseguía ser mundialmente conocido por la ya mencionada “La noire de…” (1964), un largometraje polémico que describe el sometimiento de los senegaleses por parte de Francia y sus consecuencias. Narra la vida de una humilde joven senegalesa que se muda a Francia para trabajar como ama de casa, pero la familia para la que trabaja la esclaviza hasta el punto de llevarla al sucidio.
Su filmografía consta también con dos películas históricas que forman parte de la memoria de muchos senegaleses y cuyos títulos están basados en los confrontamientos coloniales que dan título a sendas producciones. La primera narra el incidente de un pequeño pueblo del interior del Senegal colonial, Emitai (1971), cuyos habitantes tenían la misión de recoger las cosechas para las tropas. Al reusarse a colaborar acabaron siendo ejecutados por los franceses. La segunda es Camp de Thiaroye (1988), que retrata la historia de un grupo de soldados que lucharon en la Segunda Guerra Mundial en nombre de Francia y que al manifestarse para reclamar el pago de lo que el ejército les debía, fueron tiroteados. No hace falta decir que fue censurada por el gobierno francés.
Estas continuas discrepancias y consiguientes censuras llevaron a Sembène a producir películas de forma independiente. Producciones como Xala (1974), censurada por la clara inspiración del presidente ficticio en el presidente pro francés Léopold Sédar Senghor.
Su obra, de indudable valor artístico y documental, sumerge al espectador en las entrañas de las sociedades tradicionales, mostrando las funestas consecuencias del colonialismo. Sembène dejó claro que, en su cine y en su forma de entender el mundo, Europa no es su objetivo ni su centro, sino una periferia de África.
“Llevan más de 100 años en mi casa y no hablan mi lengua, yo hablo la suya. Para mi el futuro no depende de Europa.”
No estaba interesado en crear su cine a través de la “european gaze” ni participar en su narrativa, sino que en su lugar era capaz de ver más allá de toda su propaganda y valorar al continente africano y su potencial político, social y cultural creando un cine por y para África.